Kaari Upson'ın Ölümünden Sonra Sergilenen Retrospektif Sergisi, Şefkatiniz ve Zalimliğinizle Yüzleşmenizi İstiyor
Danimarka'daki Louisiana Müzesi'nde, Kaari Upson'ın ölümünden sonra sergilenen retrospektifi "Dollhouse"a giren ziyaretçiler, hemen rahatsız edici bir eşikle karşılaşıyor: Lateksten yapılmış ve hafif bronzlaşmış Kafkas tenini taklit eden soluk şeftali rengi akrilik boyayla kaplanmış, simüle edilmiş iki zincir bağlantılı çit paneli, duvarda bir Hristiyan diptiği gibi yan yana asılı duruyor. Ağın bir panelinde, sanki çaresiz bir insan -veya canavar- içeri girmeye veya dışarı çıkmaya çalışmış gibi kocaman bir yırtık var. Bu kaçış önerisi, sanat eserinin yıpranmış görünümüyle daha da güçlenerek kadim bir his veriyor: Bronzlaşmış, şeftali rengi yüzeyi, yılların kir ve ihmalinin pis patinasını taşıyor. Yine de açık yarık, yeniden içeri girmeye davet eden bir yara gibi hâlâ davetkâr. Trespass (2012) adlı bu eser, Upson'ın retrospektifinde yankılanan temaları ortaya koyan operatik bir uvertür gibi işlev görüyor; bu, sanatçının 2021'de 51 yaşında zamansız ölümünden bu yana yaptığı ilk retrospektiflerden biri. Trespass, aynı anda hem bir ihlal ve huzursuzluk hissi hem de merak uyandıran bir çekim yaratıyor. Ten tonları, sınır ve bedenin rahatsız edici bir birleşimini yaratarak, izleyicilerin mahrem, yasak bir bölgeye girdiklerinin keskin bir şekilde farkına varmalarını sağlıyor.
Trespass'ın kurduğu istila mimarisi, Upson'ın tecavüz konusundaki temel kaygısını vurguluyor. Çitler genellikle evleri korur, ancak Upson ilk olarak, ailesinin komşusunun terk edilmiş evine gerçek anlamda girmesinden ilham alan, yıllar süren "Larry Projesi" (2005-12) ile tanındı. Eserin adını taşıyan eski sakin "Larry", hem bir takma ad hem de şiirsel bir özgürlük işlevi görerek, gerçek bir kişiyi sanatçının çeşitli psikolojik ve sosyal kazılar yapacağı hayali bir karaktere dönüştürüyor. Bu röntgenci ihlal, sergi boyunca ziyaretçileri takip ederek, insanın tüylerini diken diken eden, hatta daha yakından bakmayı zorunlu kılan suçluluk dolu bir hayranlık atmosferi yaratıyor.
Serginin derinliklerinde, özellikle serginin en kafa karıştırıcı ve karmaşık sanat eserlerinden biri olan Mağara (2008-09) olmak üzere, diğer banliyö grotesk eserleri de yer alıyor. Burada, sahte bir kaya oluşumu, su ögeleriyle dolu, sahte bir burjuva arka bahçe çılgınlığı yaratıyor; sözde "Larry'nin" Hefnervari bir zevk inine yönelik acıklı bir kendin yap girişimi. Bu tablo, çelişkili izlenimleri yansıtıyor: Bu bayağılık hem acıklı hem de tehditkâr; hem özlem dolu çaresizliğine sempati, hem de çirkin imalarına tiksinti uyandırıyor. Küçük havuzlar, yapay taş oluşumlarının arasında titreşen ucuz, pille çalışan sahte mumları yansıtırken, sanat eserinin içindeki üç yansıtılmış video, sanatçının vekilini gösteriyor.
Bu eserler, serginin paradoksunu ortaya koyuyor. "Sergilemek", bir şeyi evden çıkarmayı gerektirirken, zıttı olan "engellemek", bastırdığımız şeyleri -travmaları, sapkınlıkları, arzuları ve çoğu kişinin ev içi kalenin duvarlarının arkasına saklamayı tercih ettiği diğer güç ilişkilerini- ifade ediyor. "Bebek Evi"nde, kamusal ve özel arasındaki sınır, geçirgen ve üretken bir zar haline gelerek, sırlara erişmenin rahatsız edici heyecanını hissetmemizi sağlıyor. Upson, yalnızca diğer insanların arzularına ve bedenlerine tecavüz etmekle kalmaz, aynı zamanda onları dolaylı olarak işgal etmeye çalışır ve istikrarlı bir kimlik duygusunu parçalayan, kafa karıştırıcı bir çoklu ego deneyimi yaratır. Bu parçalanma, kalabalıklar halinde kendini gösterir: Kaari ve "Larry" ve daha sonra Kaari ve kendi annesi de dahil olmak üzere yakın tanıdıkları. Bu bağları ifade etmek için sanatçı, bu karmaşık psikolojiyi genellikle konfor nesnelerine -yataklara, protezlere, oyuncaklara, aile yadigarlarına- aktarır ve bunları samimi vaka çalışmaları olarak ele alır.
Trespass'taki her panel, iki bedeni barındıracak şekilde tasarlanmış, sanatçının takıntılı bir şekilde geri döndüğü bir form olan çift kişilik bir yatak büyüklüğündedir. X (King), 2013, parlak gökkuşağı pigmentleriyle boyanmış ve hem kutlayıcı hem de çürümüş bir his uyandırmayı başaran bir silikon şilte modelini içerir. Yakınlardaki 192 (2013), ihmal veya yoğun kullanım belirtisi olabilecek kirli lekelerle işaretlenmiş, iki bedenin kalıntılarını taşıyan benzer bir şilteyi sunar. Bir baskı, silueti tavana bakan, sırt üstü uyuyan birini andıran daha büyük bir figür gösteriyor. Diğer figürün izi ise yüzünü çeviriyor; peki bu hareket bir reddetme mi yoksa kabullenme mi ifade ediyor? Ve bu yataklarda tam olarak kim yatıyor?
Yoğun bir Gestalt testi gibi, bu ikilem birden fazla çelişkili yoruma yol açıyor. Birinde, yıpranmış ilişkilerin yorgunluğuna, uzaklaştığınız biriyle aynı yatağı paylaşmanın getirdiği özel yalnızlığa tanık oluyoruz. Yine de duruşlar, rahat bir şekilde dinlenen iki kişiyi de yansıtabilir; dönmüş bedenleri yabancılaşmayı değil, aşinalığı ifade ediyor. Yatak örtüsünü noktalayan kumaş lekeleri direniyorKolayca kategorize edilemeyen, bedenlerin ve zamanın maddi izleri olarak işlev gören bu eserler, duygusal ağırlıkları huzursuzluk ve huzur arasında gidip gelirken, yorumlamadaki istikrarsızlıkları izleyicileri yakınlık hakkındaki kendi yansımalarıyla yüzleşmeye zorluyor.
Bedensel arkeoloji, silikon, kömür, toprak ve saçtan yapılmış sayısız koltuk değneğinden oluşan Cult of Invalidism (2012) adlı eserde de ortaya çıkıyor. Boş destekler, sakatlığı, acıyı ve terk edilmişliği çağrıştırırken, yüzeylerine gömülü saçlar özellikle içgüdüsel bir tepki yaratıyor; izleyiciler, kalıntılarda gizlenen bir ruhu neredeyse hissedebiliyorlar. Peki bu terk edilmiş cihazları kimler kullanıyordu? Bu soru, mekânı kayıp seslerden oluşan bir koro gibi ele geçiriyor.
Upson sıklıkla hem Larry'nin hem de kendi annesinin kimliklerini üstlenerek, aynı anda hem özne hem de gözlemci olduğu ikiz "ikizler" üretiyordu; izleyicilerin bu enstalasyonlarda gezinirken gözlemlediği psişik bir bölünme. Bu çözülme, salt sansasyonellikten ziyade, benzersiz bir empatik etkileşim biçimi yaratıyor; hem aşağılık hem de aşağılık tarafından işaretlenenlerle bir arada olan bir etkileşim. Belki de serginin atılmış ve hasar görmüş izlerden oluşan koleksiyonu, aynı zamanda başkalarının hayatlarını hayal etmek için bir geçit görevi görüyor.
Upson, bu potansiyel olarak utanç verici ama fazlasıyla sıradan deneyimleri kucaklayarak, hem zalimlik hem de şefkat için günlük kapasitemizle ve ev hayatı, arzu ve bizi barındıran bedenlerle olan karmaşık ilişkilerimizle yüzleşmeye zorluyor. Bu büyüleyici ama bir o kadar da rahatsız edici yakınlık stratejisi, Upson'ın en önemli mirasını yansıtıyor: İzleyicilerin çerçevenin dışında güvenle kalmasına izin vermeyen, bunun yerine onları insan olmanın karmaşık ve rahatsız edici işine sürükleyen sanat eserleri yarattı.
