Çoğu sanat sergisi muhteşem değil. Sadece nadir anlarda, genellikle aramanın boşuna olduğunu hissettiğinizde, inanılmaz bir şeye rastlarsınız: sanki sadece sizin için var olmuş gibi hissettiren bir resim veya heykel, bunun imkansızlığı, keşfi çok daha anlamlı hale getirir. Tüm bunlar, diğer eleştirmenler çoğu sanatın -ya da çoğu filmin ya da çoğu müziğin- günümüzde kötü olduğundan şikayet ettiğinde şüphelendiğimi söylemektir. Çoğu gün, çoğu iş inanılmaz değildir. Her şeyi taradığınızda, yorgunluk
kaçınılmazdır. Ancak bu yorgunluk, bazı eleştirmenlerin estetik coşkunun nadirliğini benzersiz bir şekilde sıradan bir çağdaş kültürle karıştırmasına neden olur. Bu hatanın bir işareti, eleştirmen daha gençken veya şanlı bir tarihsel dönemde işlerin eskiden olduğu gibi olmasına duyulan yaygın nostaljidir.
Bu nostalji, çağdaş sanatın durgun olduğundan yakınan birkaç eleştirmenin çalışmalarına nüfuz eder. Sean Tatol’un kendi yayımladığı Manhattan Art Review, 2023 boyunca sanat eleştirisinin risklerine yönelik üretken bir ilgi uyandıran canlı olumsuz eleştiriler ortaya koyuyor. Aynı yıl, New York Times’ın genel eleştirmeni Jason Farago, estetik tarzın artık ilerlemediğini ve belki de “bizim yüzyılımız sanatlar için 500 yıldır en az yenilikçi yüzyıl” olduğunu savunan “bugünün çocukları” adlı bir düşünce parçasının medeniyet düzeyindeki versiyonunu yazdı. Dean Kissick’in kutuplaştırıcı 2024 Harper’s yazısı “Boyalı Protesto”, 2010’ların kimlik politikalarından kaynaklanan küratörlük paradigma değişimlerine duyulan hayal kırıklığını dile getiriyor ve yazarının erken yetişkinliğinin Trump öncesi sanat dünyasını romantikleştiriyor.
Sanat eskisi gibi değil, iyi ve kötü şekillerde, ancak her nesil yaşlandıkça bu fenomenin bir versiyonunu deneyimliyor. Bu eleştirel şikayetlerde öne çıkan şey, dünyanın kendisinin nasıl değiştiğine yönelik hayal kırıklıklarıdır, (genellikle sanatçılara düşmanca bir şekilde) Günümüzün teknolojik ve ekonomik koşulları, sanat profesyonelleri üzerinde yeni taleplerde bulunarak, aşırı çalışma ve güvencesizliğin norm olduğu bir sektör yaratıyor. Sanatçıların bu koşullara uyum sağlaması şaşırtıcı değil ve biraz klişe olsa da, bazı eleştirmenlerin bunun sanatın en iyi günlerinin geride kaldığı anlamına gelip gelmediğini merak etmesi şaşırtıcı değil.
FARAGO'NUN "KÜLTÜR NEDEN DURMA NOKTASINA GELDİ" adlı makalesi, Batı kültürünün en iyi günlerinin geçtiğini ancak gerçeği kabul ettiğinizde, geriye kalanlarla daha doyurucu bir ilişki kurabileceğinizi savunuyor. Makale, "kültürel üretimin neden artık eskisi gibi zaman içinde ilerlemediğini" soruyor ve telefonların ve diğer dijital araçların o kadar çok "kronolojik karışıklık" yarattığını ve estetik ilerleme kavramının artık mantıklı olmadığını söylüyor. Bunun yerine, Amy Winehouse'un 2006 hit albümü Back to Black'in örneklediği "ebedi bir şimdiki zaman kültürü"ne sahibiz; bu albüm "ne yeni ne de retro" gibi geliyor, "sanki belirli bir dönemden gelmemiş gibi."
Argümanın öncülleri özellikle itiraz edilebilir değil; ancak Farago'nun bunlardan çıkardığı sonuç saçma. "Birçok geleneksel medyanın sözcüksel olanaklarının tükendiğini" ve bu nedenle bunlar içinde büyük bir üslup yeniliğinin mümkün olmadığını iddia ediyor. Sonuç olarak, izleyicilerin "iyi sanatın yenilikçi olduğu için iyi olduğu" şeklindeki kalıcı yüksek modernist inancı bırakmaları gerektiğine inanıyor. Ancak Farago'nun kültürel hayal kırıklıklarıyla, daha sonraki incelemelerinin estetik durgunluk örneklerini ortaya çıkarmaya devam etmesi ve her zaman bu makaleye geri bağlantı vermesi göz önüne alındığında, iddia ettiğinden daha az barışık olduğu hissine kapılıyorsunuz.
Farago'nun şikayetinin bir kısmı, dijital yayılımın sanatı salt içeriğe indirgemesidir: "20. yüzyılda 'stil'i 'içerik'ten ayırmanın bir yanılgı olduğu öğretildi, ancak 21. yüzyılda içerik (o kelime!) makinelerimizin tam olarak anlayabileceği, iletebileceği ve paraya dönüştürebileceği kültürün tek bileşeni olarak nihai intikamını aldı." Dijital devrim, yüzyıllar önce matbaanınkine benzer şekilde kültürün üretimi ve dağıtımı için sismik etkilere sahipti. Bu nedenle, Farago'nun yaptığı gibi, "şu anda, matbaanın icadından bu yana kültür için en az yenilikçi, en az dönüştürücü, en az öncü yüzyıl olarak tarihe geçme olasılığı yüksek olan şeyin neredeyse dörtte birini geride bıraktığımızı" tahmin etmek tuhaf ve gülünç derecede erken.
Aslında olan şey, Farago'nun bildiği ve tercih ettiği kültürün, tekno-ekonomik baskılar sonucunda değişmesidir. Son 20-30 yılda kültürel platformlar, sergiledikleri içerikten bile daha dramatik dönüşümler geçirdi ve sanatçıların nasıl ve neden faaliyet gösterdiği üzerinde derin etkiler yarattı. (içerik yaratıcısı olmaktan, yapay zeka ile iş birliği yapmaya) Kayıtlı gazete için çalışan bir yazar olarak, bu tür işlerin neredeyse yok olduğu ve "kayıtlı gazete" teriminin bir anakronizm gibi hissedildiği bir zamanda, Farago değişen statükonun farkında. Onları bırakmış gibi görünse bile, dünün normlarına tutunmayı seçiyor.
"Boyalı Protesto", ABD başkanlık seçimlerinden kısa bir süre sonra, Kasım 2024 ortasında yayınlandığında, herkesin bu konuda bir fikri vardı. Parça, kültürel bir anın geçtiğini ifade ettiği için takdir aldı - "liberal düzene olan inanç 2016 civarında dağılmaya başladı" olarak baskın olan kimlik politikaları - ve taraflılığı ve yersiz romantizmi nedeniyle eleştirildi. Kissick'in 2010'ların kültürel liberalizmine ilişkin nitelendirmeleri, sahte argümanlar ve abartılı ifadelerle doludur (tarihsel olarak marjinalleştirilmiş sesleri "güçlendiren" sanat, "görünüşe göre, yaratıcı veya ilginç olmamalıydı"). Ancak onun temel argümanı, güzel sanatlarda daha fazla kapsayıcılık çabalarının, son on yılda kurumsal bir eleştiriden kurumsal norma nasıl kaydığını ele alıyor. "Dünyanın en etkili, en iyi fonlanan sergileri marjinalleştirilmiş sesleri güçlendirmeye adandığında, bu sesler hala marjinalleştirilmiş mi?" diye soruyor ve kapsayıcılık projesinin "tamamlandığını", hatta "bir klişeye dönüştürüldüğünü" söylüyor.
GEÇEN YARIM YÜZYILDA, neoliberal kemer sıkma politikaları sanatçılar, küratörler ve sanat yazarları üzerindeki baskıyı artırarak kurumsal başarının giderek sıfır toplamlı hissettirmesine neden oldu. Orta sınıf yaratıcı ve entelektüel kariyer yolları daha güvencesiz hale gelirken, konut, sağlık hizmeti ve üniversite maliyetleri ücret artışından daha hızlı arttı. İdealist basın bülteni söylemlerinin sıklıkla aşırı zenginliğin entrikalarını örtbas ettiği sanat piyasası, bu maddi eşitsizlikleri belirgin hale getirir. Finansal güvenlik ağı olmayan sanatçılar ve kültür çalışanları için bu koşullar estetik veya kişisel riskler almaktan caydırır ve güvenli oynama profesyonelliğini teşvik eder.
Bu nedenle, tüm tartışma kışkırtıcılığına rağmen, "Boyalı Protesto"nun en anlamlı bölümü, "Kasırga" HUO olarak da bilinen mega küratör Hans Ulrich Obrist'e kafa karıştırıcı bir övgüdür. Kissick, 2008'de Obrist'te staj yaptı ve ikincisinin çılgın yaşam tarzını sevgiyle anıyor: "Dünyayı amansızca dolaştı, bulabildiği herkesle tanıştı ve onları birbirleriyle tanıştırdı, şahsen veya iki BlackBerry'siyle e-posta yoluyla, konuşmalarının aciliyetinde ısrar etti." Obrist "neredeyse kendini mahvediyordu," diye sonuca varıyor Kissick, "bağlantı çılgınlığında, yirmi birinci yüzyılın başlarında kararlı bir vatandaşın yapması gerektiği gibi." Kissick'in sanatlardaki yaşamın sınır tanımayan bohem özgürlüğünü ne kadar romantikleştirdiği göz önüne alındığında, bu pembe gözlüklü tasvir sarsıcı geliyor. Yine de Obrist'in patolojik aşırı çalışması, dijital telaş kültürünün, bugün sanat dünyasındaki birçok kişinin finansal zorunluluktan, kendini önemli görme duygusundan veya her ikisinden dolayı benimsediği her zaman aktif profesyonelliğin prototipiydi.
Obrist'in normalleştirdiği fiziksel yorgunluk, 2020'lerin eleştirmenlerinin kınadığı estetik yorgunluğun temelini attı. Kültür çalışanları, ilerleyemeyeceklerine inanmaya şartlandırıldılar, bu yüzden geride kalma korkusuyla çılgınca yaşıyorlar. Bu inancın çok az doğruluk payı var. Ancak aşırı uyarılma ve tükenmişliğin bu kadar çok işi ilham vermeyen ilan etmede oynadığı rolü düşünmeye değer.
Bu açıdan bakıldığında, sanatsal halk bilgeliğine yönelik son küratöryel moda sadece tarihsel olarak dışlanmış olanları merkeze alma çabası gibi değil, aynı zamanda "daha basit", daha az ağ bağlantılı zamanlara ve yerlere duyulan özlem gibi görünüyor. Kissick tarzında gençliğe duyulan nostalji veya Farago tarzında sanat tarihindeki büyük dönemlere duyulan nostalji içerik olarak farklılık gösterebilir ancak biçim olarak farklılık göstermez. Kissick'in dediği gibi: "Herkes, öyle görünüyor ki, şimdiki zamandan kaçmak istiyor. Biz sadece farklı geçmişlere özlem duyuyoruz."
Hala hoş bir şekilde şaşırmayı özlüyorum ancak yaşlandıkça bu daha da zorlaşıyor. Şu anda beni şaşırtacak şey, sıkıcı veya farklı olan şeylerden yakınmak yerine, görmek istedikleri sanat dünyasına dair olumlu vizyonlar dile getiren eleştirmenler olurdu. Ancak bu tür makaleler yazılması daha zordur ve sansasyonel olumsuzluktan daha az ilgi görür. Farago ve Kissick, yukarıda bahsi geçen makalelerinde, aslında çağdaş estetik zevklerinin listelerini içeriyor; Tatol da sürekli olarak sevdiği sergileri inceliyor (her ne kadar nefret ettiklerinden daha az olsa da). Bu eleştirmenlerin görüş alanlarındaki parlak noktalar, sanatın tükenmişliği hakkındaki kasvetli tezlerine aykırı. İnanılmaz işler hâlâ gerçekleşiyor, her zaman olduğu kadar sık; işlerimiz ve telefonlarımız, onu yapmak ve bulmak için yeni engellerin yanı sıra yeni fırsatlar da yaratıyor.
