Sanat tarihinde çok az akım, düşünme ve görme biçimimizi tamamen değiştiren Sürrealizm kadar kalıcı bir mirasa sahip olmuştur. Kendi zamanında kamuoyunda kayda değer bir tanınırlık kazandı ve sanatçılar üzerindeki etkisi bugün de hissedilmeye devam ediyor.
Bu yıl, Sürrealizm Manifestosu'nun Ekim 1924'te yayımlanmasıyla Sürrealizmin doğuşunun yüzüncü yılını kutluyor. Aslında, bu manifestoları çoğul okuyabiliriz, birkaç hafta arayla çıkan iki broşür başlık için yarıştı. İlki, Alman Ekspresyonistleriyle yakın bağları olan Fransız-Alman şair Yvan Goll (1891–1950) tarafından yazılmıştır; diğer, daha ünlü inceleme ise, kendini yorulmak bilmeden tanıtma yeteneği Sürrealizmin fiili lideri ve ideolojik uygulayıcısı olarak yükselişine katkıda bulunan Fransız şair ve eleştirmen André Breton (1896-1966) tarafından kaleme alınmıştır.
Ne Goll ne de Breton kendi açıklamalarında sanattan bahsetti. Üstelik ikisi de Sürrealizm terimini icat eden değildi. Bu ayrım, Paris avangardının önde gelen savunucusu ve şairi Guillaume Apollinaire'e (1880-1918) aittir ve bu ayrımı 1917'de Belçikalı eleştirmen Paul Dermée'ye yazdığı bir mektupta deneysel bale Geçit Töreni'ni (1917) tanımlamak için kullanmıştır.
Breton, Sürrealizmi "rüya ve gerçekliğin daha önce çelişkili olan koşullarını mutlak bir gerçekliğe, bir süper-gerçekliğe dönüştürmenin" bir yolu olarak tanımladı. 1928 tarihli Sürrealizm ve Resim adlı yayını ile bunu sanatsal bir girişim olarak yeniden şekillendirdi. O zamana kadar Jean Arp, Salvador Dalí, Max Ernst, Paul Klee, René Magritte, Joan Miró ve Yves Tanguy gibi sanatçılar onun yörüngesine çekilmişti.
Biçimsel olarak Sürrealizm, Miró'nun yarı soyutlamasından Magritte'in donuk gerçekçiliğine kadar uzanıyordu. Başlangıçta merkezi Paris'te olan bu girişim, Amerika ve Asya'ya yayılarak kapsamı küresel hale geldi. Birinci Dünya Savaşı'nın katliamına tepki gösteren hareket, rasyonalizme ve sosyal görgü kurallarına saldırdı, uzun süredir devam eden sanatsal kuralları altüst etti ve kadın düşmanı coşkuyla geleneksel cinsel gelenekleri alt üst etti. Yine de Sürrealizm, aralarında Meret Oppenheim, Dorothea Tanning, Claude Cahun ve Leonora Carrington'un da bulunduğu önemli bir kadın sanatçı grubunun ilgisini çekti.
Sürrealistler, en iyi şekilde 1868 tarihli Les Chants de Maldoror romanından bir satırla özetlenen bir süreksizliğin tadını çıkardılar; bu dize, "bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin teşrih masası üzerinde şans eseri yan yana gelmesini" tanımlıyordu. Bu fikir, kadavre exquis (enfes ceset) olarak bilinen işbirlikçi tür tarafından kodlanan Sürrealizmin inancı haline geldi. Telefon oyununa benzeyen ama çizimlerle oynanan kadavre exquis'i, bir grup sanatçının etrafına bir parça kağıt dağıtmayı içeriyordu. Her biri bir şeklin bir kısmını oluşturuyor, ardından sayfayı katlayarak onu gizliyordu. Diğer katılımcılar da aynı şeyi yapacaktı ve sonuç ortaya çıktığında tahmin edilebileceği gibi tutarsızdı.
Sürrealizm Sigmund Freud'a derinden borçluydu. Rüyaların yorumlanması gibi psikanalitik yöntemlerle zihnin kilidinin açılabileceğine olan inancı, tıp fakültesine giden ve yazar olmadan önce akıl hastalıklarına ilgi duyan Breton üzerinde büyük bir etki yarattı. Birinci Dünya Savaşı'nda Batı Cephesi'nde Fransız ordusunun sağlık birliklerinde görev yapan Breton, Nantes'te askerleri mermi şoku (bugün buna TSSB diyeceğiz) tedavisi gören bir koğuşta görevlendirildi ve burada hastalarla ilgilenirken Freud'un teorilerini uyguladı.
Breton, bilinçaltının, düşünmeyi engelsiz bir hayal gücü akışına teslim eden bir süreç olan otomatizm aracılığıyla sanatı geleneklerden kurtarabileceğine inanıyordu. Bunu “kişinin kendisini ifade etmeyi önerdiği saf bir durum” olarak tanımladı. . . düşüncenin gerçek işleyişi. . . akıl yoluyla uygulanan herhangi bir kontrolün yokluğunda.” Burada bir kez daha, hastaların duygularını, anılarını ve hayallerini düzensiz bir sözcük akışıyla aktarmalarını teşvik eden "serbest çağrışıma" öncülük eden Freud'a borçluydu.
André Masson (1896–1987), 1924'te başladığı, füg halinde üretilen çizgi yığınlarıyla karakterize edilen bir dizi çizimle bu yöntemin sanatsal uygulamasını geliştirdi. Otomatizm, sonunda İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde Soyut Ekspresyonizmin temelini oluşturacaktı.
Proto-Sürrealizm
Sürrealizmi bir 20. yüzyıl olgusu olarak düşünsek de sanattaki kökleri çok daha eskilere uzanıyor. Avrupa sanat tarihinin büyük bölümünde cennet ve cehennem tasvirleri sürekli bir temaydı ve bu bakımdan, bizim dünyamızla kesişen diğer dünyaya ait uçakların tasvirleri, resimsel organizasyonun kabul edilen bir gerçeğiydi.
Ortaçağ ve Rönesans Sanatı
Bu tür sanatların tümü bu anlamda tartışmasız gerçeküstüydü, ancak proto-Sürrealizm olarak adlandırılabilecek örneklerin örnekleri vardı, özellikle de fantazmagorik kompozisyonları dünyanın en ünlü ressamları arasında yer alan Hollandalı/Hollandalı bir ressam olan Hieronymus Bosch'un (c. 1450-1516) çalışmalarında. Batı sanatında kanonik. Dünyevi Zevkler Bahçesi (1490–1510) gibi tablolar, tuhaf manzaraları ve farklı görüntülerin kaotik yan yana dizilişi nedeniyle Sürrealistlerin büyük beğenisini kazandı.
İtalyan Rönesans ressamı Giuseppe Arcimboldo'nun (1526-93) fantastik portreleri de proto-Sürrealistti; natürmort ve göz yanılsamasını birleştirerek kendileriyle ilgili nesnelerden hayali bakıcılar (kitaplardan yapılmış bir kütüphaneci, özel olarak tasarlanmış bir aşçı) oluşturmak için birleştirdi. erzak vb.)
Romantizm
Sürrealizm, Avrupa'da 17. ve 19. yüzyıllar arasında gelişen büyük tarihsel güçlere (Aydınlanma, Sanayi Devrimi) karşı bir tepki olarak düşünülebilir. İlki, gerçeküstücülüğün daha sonra onarmaya çalışacağı fiziksel ve metafizik arasındaki bağlantıyı etkili bir şekilde keserek din ve inancın kendilerini aklın gücüne bırakması gerektiğini savunuyordu.
Sürrealizm Aydınlanma inançlarını reddetti ancak bunu yapan ilk hareket değildi. 19. yüzyılın başlarında, Romantizm Kıta'yı kasıp kavurdu; savunucuları, yalnızca akla güvenmenin, hem iyi hem de kötü duyuları göz ardı ederek bireysel failliği kısalttığını savundu. Saflarındaki sanatçılar arasında çalışmaları proto-Gerçeküstücü olarak değerlendirilebilecek üç kişi (William Blake, Henry Fuseli ve Francisco Goya) vardı.
Sanatçı olduğu kadar şair de olan Blake (1757-1827), metaforik olarak mantığın deli gömleğini patlatan kozmik ışık koronaları yayan, yıldızların ve gezegensel kürelerin karşısında yer alan figürlerin mest edici vizyonlarını canlandırdı. Blake, Newton (1795) gibi elle boyanmış gravürlerde mantığı eleştirdi; bu gravürlerde bilimin adını taşıyan titan, çıplak bir şekilde bir kayanın üzerine oturmuş, elinde bir pusulayla bir parşömen üzerine eğilmiş, hesaplamalarına o kadar odaklanmıştı ki geri kalan her şeyi göremiyordu.
Fuseli (1741-1825), Freud'dan bir yüzyıl önce, alacakaranlık başyapıtı The Nightmare (1781) ile rüyaların erotik derinliklerine inen İsviçreli bir sanatçıydı. Göğsünde şeytani bir karabasan otururken, şeffaf elbiseli bir kadının yatakta secde halinde yattığını resmediyor. Solda kör bir at kafasını perdeden uzatıyor. Kabus'un cinsel çağrışımları açıkça görüldüğü kadar rahatsız edicidir; Aynı imalar, Fuseli'nin, sürrealizmde de aynının habercisi olan fetişist takıntılı kadınlara dair çalışmaları da dahil olmak üzere diğer eserlerine de yayılıyor.
Batı sanatının ikonik isimlerinden biri olan Goya (1746-1828), Katolik Kilisesi'nin boğucu pençesindeki 18. yüzyıl sonları ve 19. yüzyıl başlarındaki İspanya'nın karanlık koşullarını aktardı. 1799'da, İspanya'nın felç edici geri kalmışlığını, iğrenç cüceler, kadavra cadıları, cadılar ve diğer iğrenç yaratıklarla dolu bir dizi katı tablo olarak tasvir eden, su renkleriyle dolu bir folyo olan The Caprices'i yayınladı. Koleksiyonun imza niteliğindeki görselinde, başı masaya dönük, çok sayıda yarasa, kedi ve baykuşla kuşatılmış bir adam görülüyor. "Aklın Uykusu Canavarlar Üretir" başlığı, Aydınlanma projesinin davranış reformu sınırlarını anlatıyor.
Sembolizm
19. yüzyılın sonlarında başka bir grup sanatçı da aynı şekilde Sürrealizm'i öngördü. Kendilerine Sembolist adını vererek insanlık durumunun çeşitli yönlerini rüya gibi alegoriler olarak araştırdılar.
Odilon Redon (1840–1916), 1880'lerde başlayan bir dizi taşbaskı ve kara kalem olan "noirs" sayesinde muhtemelen en çok tanınan Sembolisttir. En sıra dışı olanlardan biri Sonsuzluğa Doğru Giden Tuhaf Balon Gibi Göz (1882) idi. Redon'un çalışmalarının çoğu, gökyüzüne yükselen göz küresinin bu tasvirinin ithaf edildiği Edgar Allan Poe gibi yazarlardan ilham aldı.
Gustave Moreau'nun (1826-98) çalışmaları da aynı derecede halüsinasyon niteliğindeydi; Yunan mitolojisinden ve İncil'den sahneleri liserjik bir egzotizm havasıyla dolduruyordu. En ünlü tuvali The Apparition (1874-76), Vaftizci Yahya'nın kafasının bir tepside Salome'ye teslim edildiği Yeni Ahit masalını, zar zor giyinmiş alıcının önünde yüzen kesik pate'sinin çılgınca yozlaşmış bir hayaletine dönüştürür.
Post-Empresyonizm
Sembolizm sanatta benzersiz bir bölüm olarak işlev görürken aynı zamanda içinde geliştiği Post-Empresyonist bağlamın da sonucuydu. Dönemin önemli isimleri -Paul Gaugin, Edvard Munch ve Vincent van Gogh- Sembolizme geçti.
Bu özellikle Halo ve Yılanlı Otoportre (1889) adlı eseriyle iyiye karşı kötü üzerine bir meditasyona bolca özsaygı katan Gaugin ve Sembolizm ile Ekspresyonizm kombinasyonunun kaygıyı ifade eden gerçek logoyla sonuçlanan Munch için geçerliydi. , Çığlık (1893). Bu arada Van Gogh, çılgın fırça çalışmalarını bir tür sınır otomatizmi olarak kullanarak manzaralarını ve tür sahnelerini psikolojik olarak güçlendirdi.
James Ensor
Yukarıdaki sanatçıların çağdaşı olan James Ensor (1860–1949) da Sürrealizmin habercisiydi. Ensor, hayatının çoğunu Flanders kıyısındaki bir tatil yeri olan Oostende'de geçirdi. Ailesi burada turistlere hizmet veren bir hediyelik eşya mağazası işletiyordu ve burası özellikle şehrin her yıl düzenlenen karnavalında, dükkanın eğlence düşkünlerine maske sattığı dönemde oldukça meşguldü. Bu öğeler, İsa'nın Kudüs'e zaferle gelişini anlatan İncil öyküsünü Ensor'un zamanındaki Belçika başkentine nakleden Ensor'un Mesih'in Brüksel'e Girişi'nde (1889) belirgin bir şekilde yer alır. İsa, tuhaf maskeler takan gürültülü bir kalabalığın önderlik ettiği bir geçit töreninde görülüyor. Daha da esrarengiz olanı, bir sobanın etrafında toplanmış bir grup kostümlü iskeletin yer aldığı İskeletler Kendilerini Isınıyor (1889) gibi resimlerdi.
Giorgio de Chirico
Freud, Sürrealizm için teorik temeli sağlarken, Giorgio de Chirico (1888-1978) onun görsel şablonunu sağladı ve Sürrealistler üzerinde muhtemelen Freud'dan daha büyük bir etki yarattı. Çalışmaları Dada'dan birkaç yıl öncesine aitti; Kahin'in Gizemi gibi tablolar 1910'a kadar uzanıyordu. Yaklaşımını pittura metafisica (metafizik sanat) olarak adlandırdı.
Tipik bir de Chirico kompozisyonu, sütunlar, kuleler ve klasik mimarinin diğer unsurlarıyla sınırlanan ıssız bir İtalyan meydanına odaklanıyor, ancak arka planda fabrikalar ara sıra ortaya çıkıyor. Sahneleri çoğunlukla insanlardan yoksundu; bunun yerine Greko-Romen heykelleri, mankenler ve şifreli geometrik cisimler gibi tuhaf nesnelerle doluydu. Aydınlık ve karanlık arasında keskin kontrastlar kullandı ve uzun, tehditkar gölgeler baştan sona belirdi. Onun keskin başlık veren perspektifi, gözü daha sonra Tanguy, Dalí ve diğerleri tarafından benimsenen bir kinaye olan bir tür mekansal araf'a yönlendirdi.
De Chirico'nun çalışması Breton tarafından coşkuyla benimsendi ve Breton, eserin "gerçek modern mitolojinin anısını sonsuza kadar koruduğu"na inandı. Bununla birlikte, Breton'un de Chirico hakkındaki görüşü 1928'den sonra önemli ölçüde azaldı; bu sırada ikincisi metafizik sanatı terk etti ve bunun yerine klasik ve barok motiflerin tuhaf ve çoğu zaman hantal bir karışımına yöneldi.
De Chirico'nun en ünlü tabloları, antik çağın kesinliklerine yönelik donuk bir nostaljiyi çağrıştırarak Sanayi Çağı'nın kaygılarına değiniyordu. Bu ölçüde, sanatçının moderniteye yönelik şüpheciliğini her zaman dile getirdiler; bu, onun daha sonraki gerizekalı üslubunda çiçek açacak olan keskin bir bakış açısıydı. Yine de metafizik sanat avangard içinde önemli bir yer edinecek kadar muğlaktı.
Sürrealizm başlangıçta Dada hareketinin ayrılıkçı bir grubu olarak başladı ve Breton ile Dadaist provokatör Tristan Tzara (1896-1963) arasındaki esrarengiz felsefi tartışmalarla hızlandı. Bununla birlikte, hem Dadaizm hem de Sürrealizm, 1. Dünya Savaşı'nın kasaplığına karşı aynı dehşet verici tepkiden ve kapitalizme ve burjuvaziye karşı aynı küçümsemeden doğmuştur.
Dada, bir grup yazar ve şairin (Tzara, Emmy Hennings, Hugo Ball ve Marcel Janco) 1915 kışında Zürih'te bir araya gelmesiyle ortaya çıktı; bu sırada Batı Cephesi bir çıkmaza girmişti. Grup, saçma resitaller ve diğer performans gösterileriyle dolu akşamlar için Cabaret Voltaire adlı yerel bir kulüpte toplandı. Onlara göre absürtlük, çıldırmış bir Avrupa'ya verilecek tek mantıklı tepki gibi görünüyordu. Dada kısa sürede Berlin, Köln ve New York gibi diğer şehirlere de yerleşti. Bu merkezlerden birçok sanatçı (Almanya'dan Max Ernst ve Jean Arp, Amerika'dan Man Ray) Breton'un Sürrealist kampına katılacaktı.
Tzara, Dada'nın Paris'e yayılmasının anahtarıydı; 1919'da Breton'un editörlüğünü yaptığı Littérature dergisinin kadrosuna katılmak üzere buraya taşındı; şaşırtıcı olmayan bir şekilde, sayfalar aralarındaki tartışmalar için bir forum haline geldi. Anlaşmazlıkları, dünyayı sarsan olayların ardından sanat ve kültürün etkinliği etrafında dönüyordu. Tzara, estetiğin anlamsızlığını öne süren nihilist bir bakış açısına sahipti. Tzara'nın sanat karşıtı bakış açısını reddeden Breton, yeni bir tür düzenin (Sürrealizm) savaşın parçaladığı bir toplumu yeniden inşa edebileceğine inanıyordu.
1921'de Breton'un başkanlık ettiği sahte bir duruşmayla işler doruğa çıktı. Görünüşe göre sanık, Tzara'nın dost canlısı bir tanık olarak hizmet ettiği, sonradan sağcı bir savunucuya dönüşen Fransız anarşist eleştirmen Maurice Barrès'ti. Yargılamalar devam ederken Barrès'e yönelik iddianame Dada'ya yönlendirildi ve sanatsal bir güç olarak sona erdiğinin sinyalini verdi.
Her ne olursa olsun, Sürrealizm büyük ölçüde iki savaş arası yılların bir ürünüydü; bu yıllar artık genellikle aynı küresel yangının içinde bir durgunluk olarak değerlendiriliyor. Kıtanın barış ve savaş arasında asılı kalan eşik durumu, Sürrealizm'in 1920'lerde ve 30'larda kazdığı gerçeklik ve rüya arasındaki uçurumun yansımasıydı. Bu yıllarda Sürrealizm marjinal bir fikir olmaktan çıkıp dönemin popüler kültür demirbaşlarından biri haline geldi. Bu evrimi iki sergi resmetti.
13 Kasım 1925'te, Sürrealist sanatın ilk araştırması olan Exposition Surréaliste, Paris'teki Galerie Pierre Colle'de Arp, Klee, Man Ray, Ernst, Miró, de Chirico, Masson ve Pierre Roy'un da yer aldığı açıldı. Kübist resimlerinden birini uygunsuz bir şekilde sunan Pablo Picasso rolünde. (Picasso'nun katılımı, Breton'un dünyanın en ünlü modern sanatçısını Sürrealist davaya dahil etme yönündeki şiddetli arzusundan kaynaklanıyordu.) Her ne kadar bu sanatçıların hepsi daha önce eserlerini sergilemiş olsa da, sergi Breton'un bayrağı altında ilk çıkışlarını işaret ediyordu.
1925'teki gösteri çekirdek Sürrealist grubu bir araya getirirken, 1938'deki Exposition Internationale du Surréalisme daha da ileri gitti. Küratörlüğünü Breton ve Sürrealist şair Paul Éluard'ın üstlendiği ve Marcel Duchamp, Dalí ve Ernst'ün danışman olarak görev yaptığı sergi, 17 Ocak'ta Georges Wildenstein'ın Paris'teki Galerie Beaux-Arts'ında açıldı ve 14 ülkeden 60 katılımcının 300'e yakın eseriyle sergilendi.
Man Ray, serginin aydınlatmasını tasarlarken, Avusturyalı-Meksikalı sanatçı ve yazar Wolfgang Paalen (1905–59), yeşilliklerden ve Dalí'nin merkezinde yer alan, içinde sprey su altında oturan bir mankenin bulunduğu sarmaşık kaplı bir araba olan Rainy Taxi'den oluşan bir giriş yolu enstalasyonunu denetledi. Sürrealistlere resmi olarak hiçbir zaman katılmamış olmasına rağmen Duchamp, içi gazetelerle dolu yüzlerce kömür torbasını tavana astığı son odayı yarattı.
Akşam açılışında ışıkların sönmesi nedeniyle katılımcılar gösteriyi fenerlerle izlemeye zorlandı. Exposition Internationale du Surréalisme, ölçek ve katılan katılımcılar açısından hareketin kültürel bir fenomen olarak gelişini gösterdi.
Kendilerini Sürrealist olarak tanımlayan sanatçıların sayısı 1920'lerde ve 30'larda dikkate değer bir şekilde arttı ve Japonya'nın sanayileşmesi ve militarizasyonu üzerine meditasyon yapan Tokyo merkezli Koga Harue gibi çok uzaklara yayılmış sanatçıları da içeriyordu. Ancak Sürrealizmin izleyeceği çeşitli yönlerin belirlenmesinden esas olarak birkaç kişi sorumluydu.
Max Ernst
Dada'dan Gerçeküstücülüğe geçişi en iyi şekilde özetleyen sanatçı, Köln yakınlarında doğan Max Ernst'ti (1891–1976). 1914'te Alman ordusuna çağrıldı ve savaş sırasında yaşadığı travma, sanatının belirleyici deneyimi oldu. 1920'lerin başında Köln'de yaşayan Ernst, bulduğu illüstrasyonlardan elle üstünü boyadığı kolajlar oluşturdu. Bir örnek, mitoz geçiren bitki hücrelerini gösteren biyoloji sınıfı bir tabloyu içeriyordu. Ernst bunu ters çevirerek siyah bir fon ve bu hücreleri ip üzerindeki sirk sanatçılarına dönüştüren diğer unsurları ekledi.
Bunun gibi çalışmalar Dada'nın anarşist ruhuyla tutarlıydı, ancak 1923'te Ernst daha esrarengiz bir yöne doğru ilerledi ve aşılmaz sahil manzarası Kadın, Yaşlı Adam ve Çiçek (1923–24) ile kolajdan resme yöneldi. Köln'de başlayan eser, daha sonra Paris'te, Ernst'in Sürrealistlere katılmasıyla birlikte kompozisyona hakim olan gizemli, fan kafalı kadının eklenmesiyle değiştirildi.
Ernst, tahta parçalarının, pencere perdesinin veya ipin üzerine yerleştirilen kağıdı veya hala ıslak tuvali ovalayarak veya ovalayarak tesadüfi, kolaj benzeri dokuları eserlerine aktaran teknikler geliştirdi. Ayrıca yeni uygulanmış yağların üzerine cam levhalar yerleştirdi ve ardından yüzeyde şans eseri değişiklikler yaratmak için bunları yukarı çekti. Kıtayı kıyamet sonrası bir manzara olarak hayal eden savaş zamanı başyapıtı Yağmurdan Sonra Avrupa II'de (1940-42) her iki uygulama da belirgin bir şekilde yer aldı.
Rene Magritte
Belçikalı ressam René Magritte'nin (1898-1967) çalışmaları, tam da gerçekçiliğe bu kadar yakın oldukları için, Sürrealist kanonun en ünlülerinden biri haline geldi. Magritte, temsili sanatın neyi temsil etmesi gerektiğine dair önyargılarla oynadı. Başları beyaz bir bezle örtülüyken öpüşen bir çift (Aşıklar, 1928), aynada kafasının arkasını gören bir adam (Çoğaltılmayacak, 1937), şömineden çıkan küçük bir lokomotif gibi görüntüler (Time Transfixed, 1938) ve melon şapkalı iş adamlarının yere düşmesi (Golconda, 1953) yağmur fırtınası, konuların ve ortamların nasıl tutarlı olduğuna dair beklentileri kırdı; Magritte, gerçekçi yaklaşımıyla bunu daha da mantıksız hale getirdi.
Magritte'in sanatı yalnızca önyargıları baltalamakla kalmadı; aynı zamanda şeyleri tanımlamak için kullandığımız dili de altüst etti. Bunu, Ceci n'est pas une pipe (Bu bir pipo değil) efsanesiyle bir tütün piposunun duygusuz bir şekilde yorumlanmasında doğrudan vurguladı. Genel olarak başlığıyla bilinen bu eser aslında The Treachery of Images (1929) olarak adlandırılıyor; bu başlık, bariz olanı, yani bir şeyin görüntüsünün o şeyin kendisiyle aynı olmadığını göz ardı ederek kendimize nasıl ihanet ettiğimizi çağrıştırıyor.
